道教音乐是道教在斋醮等仪式上使用的音乐。《云笈七籤·翊圣保德真君传》云：
“扣鼓集神，恳祷而告。”①《要修科仪戒律钞》卷八引“太真科”称，“斋堂之前，
经台之上，皆悬金钟玉磬……非唯警戒人众，亦乃感动群灵”。②道教徒认为在祈福求
愿的斋醮仪式中，道教音乐有“感动群灵”的作用。
中国古代民间就有巫舞、巫风。中国古代礼仪也采用音乐礼宾和祭祀。《礼记·乐
记》称，“祀天祭地，明则有礼乐，幽则有鬼神”。③早期道教科仪比较简单。《太平
经》中虽有关于音乐的论述，但科仪中只有诵念，并无音腔。北魏神瑞二年（415）寇谦
之所得的云中音诵，即“华夏颂”、“步虚声”，是道教音乐较早的书面记载。从隋末
起，道教“斋醮，似俗酒脯棋琴行之”。琴、阮等乐器用于神前，用于斋醮之中，表明
当时道教音乐与黎民及方士的祭祀音乐已经完全不同。
唐代道教音乐曾得到朝廷的重视，高宗曾令乐工制作道调；玄宗不但诏道士、大臣
广制道曲，还亲自教道士“步虚音韵”；同时，又吸收和融合了民间音乐、西域音乐以
及佛教音乐，使其得以发展和提高。五代时，《玄坛刊误论》载：
“广陈杂乐，巴歌渝舞，悉参其间。”④北宋时，朝廷曾设云王敖部主管道乐，并
出现了现存第一本道教音乐的谱集《玉音法事》，其中共记录从唐代至宋代的道曲谱共
五十首，由于该谱采用的是曲线记谱法，因此，至今尚未能确译其音调。金世宗时，王
重阳创立全真道，金元以后，全真道得到了广泛传播，同时，形成了适应其清修科仪需
要的全真道乐。同时，在南宋地区，正一道派的音乐仍在民间广泛流传。《无上黄箓大
斋立成仪》卷五十七云：“时俗……工习声音以为悦。”⑤此时道教音乐对于声乐形式
（声）和器乐形式（音）的运用已经比较讲究悦耳动听。由于宋徽宗在政和二年（1112）
三月颁《金箓灵宝道场仪轨》四百二十六部，四年三月又诏诸路各选宫观道士十人，遣
发上京，赴道录院讲习科道、声赞等，习熟之后，遣还本处。这些措施既为统一仪轨准
备了条件，也使各地道教音乐有机会进行交流并进一步提高。
明太祖朱元璋设立专门的音乐机构“神乐观”，斋醮乐官皆用道士，乐舞生也由道
童充任。由于洪武七年（1374）道门科仪去繁就简、立成规进的编定，不但更加规范和
统一，而且又有新的发展，进入了定型时期。此时出现的道教音乐谱集——《大明御制
玄教乐章》，采用传统的“工尺”记谱法记谱，记录道曲十四首。另据《大明玄教立成
斋醮仪》《大明御制玄教乐章》及《圣母孔雀明王经》有关记载，明代道教音乐既承袭
唐、宋、元三代之旧乐，又吸收南北曲音乐的新制道曲，甚至连民间音乐如“清江引”、
“变地花”、“采茶歌”等等曲调皆为道教音乐所吸收。清初叶梦珠辑《阅世编》卷九
中谓道教法事“引商刻羽，合乐笙歌，竟同优戏”，⑥推崇道教音乐已有一定的艺术水
平。近代道教音乐，基本上承袭明代以来的传统，音乐上一直分为正一、全真等两大道
乐乐派继续发展。
此外，中国古代还有一些具有道家思想的音乐理论，如嵇康的《声无哀乐论》、阮
籍的《乐论篇》等。道家的音乐作品，如汉代的大曲《黄老弹》，唐代的法曲《霓裳羽
衣曲》；明代古琴谱中收录的宋、元、明的大曲《庄周梦蝶》《羽化登仙》以及《逍遥
游》《八公操》《颐真》等，都反映了道教乃至道教音乐对古代中国音乐的影响。
道教音乐的形式有声乐和器乐两类。声乐形式有独唱（通常由高功、都讲担任）、
齐唱和散板式吟唱。器乐形式又有鼓乐、吹打乐以及管弦合奏等。器乐形式常用于法事
的开头、结尾、唱曲的过门以及队列变换、禹步等场面，而声乐形式则是斋醮音乐的主
要部分。其声乐体裁主要有“颂”、“赞”、“步虚”、“偈”等格式。据《无上黄箓
大斋立成仪》和《道门科范》等书的记载，前蜀（907～925）时，颂、赞、步虚等已经
在斋醮中应用，偈约始于元代。道教有关斋醮科仪的典籍中，涉及演唱的多用“吟”、
“咏”。
颂、赞、步虚和偈，就其单独形式来看，是一首歌，结构短小的为上下句式或起承
转合四句式；大型的曲调常有多段，甚至十余段用于不同场合的词。这种一腔多用的组
合变化，同念白、诵经腔、禹步等常在法事中合用。道教斋醮名目繁多，有禳水灾、旱
灾、虫灾、雷击、瘟疫、伤病以及悼亡和延寿等各种法事；音乐以法事内容的需要，组
合串连各种颂、赞、步虚、偈等道曲。法事不同，音乐的组合也随之变化。
道教音乐的诵唱和乐器伴奏，均由道士担任，信众不参加音乐活动。从音乐角度来
看，斋醮实际上是按照科仪经本（脚本），在信众面前，进行一场宗教仪式的“演出”，
有赞美“三清”、神仙的颂歌；有表现神的应召而来的飘拂飞翔之声；
有表现镇煞驱邪的庄严威武的曲调；有表现众神抵达或功成庆祝的喜庆欢乐之乐；
有表现引上仙界的缥缈恬静的旋律等等。经过千余年斋醮科仪的传承发展以及长期以来
吸收民间音乐的养料，道教音乐愈益丰富。20世纪50年代之前，江浙及南方诸省中，看
道场欣赏道教音乐是农民文化生活中的盛事。
道教音乐是具有地方性特点的宗教音乐。表现之一：同一法事中采用同一旋律的音
乐，但各地的行腔、旋律装饰（加花）都带有本地地方音乐特点而各不相同。表现之二：
同一法事中的同一首词，各地选用本地音调配曲。以正一派道乐为例，江西龙虎山天师
府是正一道派的祖庭，天师府道乐吸收了不少江西民歌小调和曲艺、赣剧的成分；苏州
玄妙观道乐同苏南吹打一脉相承；上海道教音乐具有浓郁的江南丝竹韵味，委婉、清丽
和典雅；台湾中南部道乐受到福建南音影响。以全真派道乐为例，北京白云观采用北京
韵，崂山道乐具有胶东地方音乐风格，沈阳道乐具有东北民间音乐特点，川西道乐同四
川清音、扬琴以及川剧高腔音乐也有紧密联系，武当道乐则有明显的混融南北音乐的色
彩。
道教音乐还由于受到历代帝王的重视，有时还直接作为宫廷祭祀音乐进入皇家生活。
因此，道教音乐和中国宫廷音乐关系甚密。在道教音乐中，相对稳定地保存了不少宫廷
音乐的素材。
早期道教音乐所用的乐器，以道书称之为“法器”的钟、磬和鼓等打击乐器为主。
隋唐时代，增加吹管、弹拨乐器，宋代以后，加入拉弦乐器。明代《茅山志》记载国醮
演奏乐器的道士达三十名。近代虽然吹管、弹拨、拉弦、打击等乐器并用，但在演奏中，
特别是全真道派，仍以吹管、打击乐器为主。
除了斋醮科仪用的音乐之外，还有表现道教思想内容的器乐曲和声乐曲。例如唐代
司马承祯所作的《玄真道曲》，李含光的《大罗天曲》，贺知章的《紫清上圣道曲》，
以及现代民间曲艺“道情”的前身——道教的道情等。
在乐谱方面，除《正统道藏》中的两种乐谱外，清代康熙年间道士彭定求编修的
《道藏辑要》收有《全真正韵》一卷，辑录全真经韵五十六首，采用“当清”记谱法，
在经文旁注有“当、清、鱼”等字样，标示打击乐器。该谱并无曲调标识，因此，诵唱
时仍需师傅口授。清乾隆年间娄近垣在苏州刊刻《太极灵宝祭炼科仪》，后附《隔凡》
《金字经》等七种曲牌的工尺乐谱。另外，苏州道士曹希圣在清嘉庆四年（1799）将吾
定庵收集整理的乐谱刊印为《钧天妙乐》（分为上中下三册）、《古韵成规》《霓裳雅
韵》等三种。江南一带道士称之为“曹谱”。1956年前后，有关音乐舞蹈的研究部门，
曾在湖南长沙、江苏苏州以及陕西西安等地，搜集、整理道教音乐，编印了《湖南宗教
音乐》《苏州道教艺术》《葭县白云山道教经韵及笙管曲》等谱集。近十年来，随着道
教文化研究的深入，北京、湖北、上海以及香港、台湾等地的学术界和道教界通力合作，
大力开展对于道教音乐的收集整理工作，先后出版了《中国武当山道教音乐》《全真正
韵谱辑》等著作以及大量的音乐论文，出版并发行了多种道教音乐的音带、唱碟和录像
带。香港中文大学曹本冶博士还以中英文字发表了《香港全真道科仪音乐》和《道科度
幽乐谱》等，使中国道教音乐文化登上了国际音乐学术论坛。 注：
①② 《道藏要籍选刊》，第1册697页，第8册429页，上海古籍出版社，1989年
③ 《十三经注疏》下册1530页，中华书局，1980年
④⑤ 《道藏》第32册627页，第9册727页，文物出版社、上海书店、天津古籍出版
社联合出版，1988年
⑥ 《阅世编》卷九202页，上海古籍出版社
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